La escena originaria de Lars von Trier (II) Javier Guerrero, New York University/ Gran Cine El caos reinaEl film de Von Trier se construye en base al género de horror. La familia, en duelo, se retira a una cabaña para aislarse del mundo civilizado. En ella vivirá una pesadilla (¿sobrenatural?). Se trata de una cabaña precaria, arcaica, necesaria para representar la morada de las primeras pulsiones humanas. Inmediatamente saltan a la vista las relaciones de Antichrist con el film de Kubrik El resplandor. La nieve, el lugar sitiado, la familia asediada por uno de sus miembros. Pero el cineasta danés propone una variante. Si el film de Kubrik trabaja la locura y la violencia perpetrada por el patriarca (Jack Nicholson), el de Von Trier indaga en la escena originaria y la responsabilidad de la madre. ¿Dónde se origina el mal? ¿Cuál es el papel que juega la mujer? ¿En quién reside la violencia primaria? En Antichrist el género de horror está desarrollado a cabalidad. La mirada del espectador, aunque de vez en cuando se le entrecrucen sus propias manos, sigue paso a paso y atentamente el progreso de las acciones (en la sala hay tensión, expectativa, ni el más mínimo sonido parece interrumpir la hipnosis). El evento sobrenatural es contrarrestado por la fortaleza cerebral del hombre y el duelo que atraviesa la familia. Pero el género de horror implica un proceso de no retorno, cuya pérdida ofrece la posibilidad de un renacimiento, el regreso de la luz una vez que ha pasado la oscuridad, el invierno. El film de Von Trier sigue todas las reglas del género, pero el sacrificio es considerable. La mujer será eliminada. Aunque ella intenta acabar con la vida del hombre, vengarse de las torturas ancestrales, su misión es ceder su existencia y con ella, responsabilizar a la pulsión masculina de ser fuente original del mal. Y este cobro de la vida se lleva a cabo estrangulándola. Debo decir que la puesta en escena del estrangulamiento me recuerda a la película de Nagisa Oshima, El imperio de los sentidos. En el film japonés, la mujer, durante el acto sexual, suele interrumpir la respiración del hombre para generar en ambos mayor goce. En el film de Von Trier, él la estrangula, impide la oxigenación de su cuerpo, reproduce la escena de tortura de sus ancestros, pero también de alguna manera radicaliza la pulsión sexual hasta asesinarla. Como el cine de Kubrik, el de Lars von Trier es complejo. Desde Europa hasta Dogville, pasando por Contra viento y marea (Breaking the waves) y Bailando en la oscuridad, sus películas proponen conflictos difíciles de narrar, atravesados por la ley, la religión, la sexualidad y el martirio. A su vez, el cineasta ha iintentado renovar los géneros cinematográficos. Afín a su estilo experimental —Von Trier es fundador del movimiento Dogma 95, junto a Thomas Vinterberg (La celebración)— el cineasta danés ha revisado uno a uno los géneros cinematográficos. Si Europa replanteó el cine de guerra, Contra viento y marea el melodrama, Bailando en la oscuridad el musical, Direktøren for det hele (El jefe de todos nosotros) la comedia, Antichrist propone ―sin éxito― re-escribir el género de horror. Sin éxito, porque no renueva el género. Por el contrario, es obediente ante sus reglas. Por otra parte, filmar la psicología profunda, los procesos inconscientes, no es tarea fácil. Pocos realizadores han logrado con éxito representar este paisaje. Haneke es, quizá, uno de los pocos cineastas que ha podido con reiteración darle cuerpo a estas pulsiones. La pianista, Caché, Funny Games y Código desconocido son ejemplos suficientes de cómo llevar a escena procesos inconcientes, primarios, y por lo tanto perturbadores. La paranoia y la culpa secreta que desata la llegada de videos inofensivos al corazón de la familia burguesa en Caché; la personalidad histérica de una mujer y sus fobias sexuales ligadas al amor/odio hacia la madre en La pianista; el terror al contacto y la condena a muerte de la familia por parte del joven rebelde en Funny Games, transitan en esta dirección. De la misma manera sucede con los films de Claire Denis, en especial Beau travail y Trouble Every Day ―este último aborda la historia de un hombre caníbal que luego descubre que es parte de una especie al hallar su par femenino―. Otros cineastas, como el ya mencionado Oshima ―y su interpretación de la envidia del pene, la vagina dentada y la mujer castradora―, han transitado estos paisajes, pero también Luis Buñuel y Arturo Ripstein, si hablamos del cine hispano. Anticrhist ha sido catalogada de misógina y quizá lo sea, tanto como la propia teoría psiconalítica. Y en este punto radica, a mi modo de ver, el problema del film. No sólo Von Trier sigue al pie de la letra la lógica del cine de horror, planteando sólo variaciones tímidas; de semejante manera, su paisaje su paisaje del inconciente sigue las norma de la teoría psicoanalítica. Von Trier filma estas primeras pulsiones en un escenario arcaico, primario, para resaltar que el pasado del individuo (la escena originaria concebida por Freud) se produce antes de toda significación posterior. El film es el prólogo de la vida. ¿Es posible filmar la escena originaria? Bajo mi punto de vista, todo es representable. Sin embargo, la radicalidad de su puesta en escena al tratar de llevar a la pantalla un contenido no mediado, totalmente primario, naufraga. Aunque el conflicto es detonado por la muerte del niño, la película vuelve al Edén para representar, una vez más, la expulsión del paraíso. El y Ella, Adán y Eva, el bien y el mal, se enfrentan. Al hombre le es asignada la semilla del mal y a la mujer, su germinación. Finalmente, se impone la violencia originaria que se repite, una y otra vez, en la sexualidad normativa humana. El hombre lleva a cabo el deseo oculto, ancestral, que la mujer desea que se imponga. No hay manera de escapar. A la obediencia del género de horror se le une la aceptación íntegra de la teoría del psicoanálisis freudiano. Von Trier ha sido muy obediente. No obstante, las mujeres siempre han ocupado los personajes más complejos del cine de Von Trier. No es primera vez que el cineasta explora al género femenino. La vengadora de Dogville y Manderlay, las mártires de Bailando en la oscuridad y Contra viento y marea son suficientes para dar cuenta la profundidad de sus representaciones. Por el contrario, Antichrist, en su afán de llevar a escena el primer paisaje de la humanidad, genera una caricatura. La radicalidad del gesto resulta risible. En el film, cuando la zorra verbaliza con voz de Von Trier la frase “el caos reina”, se genera más de una carcajada. ¿La anticristo?El título del film llama la atención. Mucho más por su efecto que por su significado. Sin duda, funciona en relación al género. Crea una expectativa de horror. Pero también plantea otros problemas. El título en inglés no requiere género. Al traducirlo al español, se hace necesario. ¿El anticristo? ¿La anticristo? La práctica social parece imponer la primera versión; sin embargo, creo que el film intenta su contraria. No sólo el logotipo de la película incluye el símbolo de lo femenino en su “t” final, sino que la propia película le confiere, en este sentido, agencia a la mujer. Se trata, sin embargo, de una anticristo muy especial. Anticristo, en el sentido de que obra en contra de la violencia que el cristianismo (y por lo tanto el judaísmo) ha perpetrado contra la mujer. Pero también, es anticristo por querer revisitar la escena de la crucifixión. La mujer deviene en torturadora de Jesucristo. En este aspecto, llama la atención cierto aspecto lúdico, un poco secreto, del film. Von Trier , para darle cuerpo al hombre, escoge al actor William Dafoe, quien no por casualidad protagonizó la película más polémica sobre el Mesías, La última tentación de Cristo. El film querrá entonces escenificar, con el cuerpo de Dafoe como portador cultural, toda la misoginia originaria del judeocristianismo. La función culmina. Tampoco ha sido fácil respirar dentro de la sala. Fuera, como ya se había anunciado, está Von Trier firmando los afiches del festival. En su cara noto cierta complacencia. No creo que por el lugar que ocupa como autor, sino, especulo, por saber que entre sus manos tiene un taquillazo. †Las imágenes siguen dando vuelta en mi mente. Tomo el metro. Recuerdo al niño y hasta las uñas de la madre. Pienso que deben estar durmiendo, quizá ella esté en vela. Tal vez sea un episodio insignificante, pero sutil y sorprendente, que sin lugar a dudas desplaza las imágenes originarias de Von Trier. Quiero pensar en el film pero sólo recuerdo la escena de la madre, el cochecito, el niño, su llanto detenido, los gestos de la mujer, los vecinos, el sonido del cortaúñas. Llego a casa. Antes de comenzar a escribir esta nota, decido cenar. En un plato grande, coloco un buen racimo de uvas. ---------------------------------- La escena originaria de Lars von Trier (I) El film Antichrist del director danés se presentó en el New York Film Festival. Javier Guerrero, New York University/ Gran Cine El niño de las uvasEs un día caluroso, húmedo. Amenaza con llover. Resulta difícil respirar. No sé cómo vestirme, si llevar paraguas o no. Prefiero algo cómodo. No creo que finalmente llueva. Quizá una que otra gota. Hay sesenta y siete grados fahrenheit pero se siente como si hubiera ochenta. Tomo el metro para acercarme al festival. Hoy se proyecta el film de Lars von Trier. El tren llega a la estación. Me monto. El trayecto dura doce minutos, con suerte diez. Llegaré a tiempo. Salí de casa un poco tarde pero ya estoy en tránsito. Advierto, una vez más, que me cuesta trabajo respirar. En el vagón, una mujer le da de comer a su hijo. Ella, sentada, ubica frente a su propio cuerpo el cochecito del bebé. El niño está bien sujetado por diversas correas y ha tomado la bolsa de uvas que, hasta hace poco, su madre sostenía. El niño engulle las frutas. Temo que se ahogue con alguna. Son uvas grandes, pero el bebé parece tener cierta habilidad, se nota la pericia. A todos los que viajamos en el vagón, nos llama la atención la escena. El niño sonríe y le devuelve los gestos a quienes lo saludan o hacen cualquier señal amistosa. Mientras la madre parece arreglar su bolso o buscar algo en él, el niño le sonríe a una mujer que sigue con atención cada uno de sus movimientos. La mujer celebra la placidez de la infancia. Entonces veo que la madre comienza a cortarse las uñas en pleno vagón. No es una escena que parezca ocurrir a menudo en el metro de Nueva York, quizá me resulta un tanto inapropiada, pero de inmediato me compadezco de ella. Resulta obvio que tiene tan poco tiempo para sí misma que cualquier distracción del niño es suficiente para emprender los rituales que en otros tiempos, de seguro, eran estrictamente privados. Se nota que es una madre abnegada. La dulzura con la que trata al niño no deja mayores dudas. El cortaúñas sigue perforando, su sonido es hueco. Veo, entonces, que el niño descubre a la madre en pleno ejercicio de la manicura. El rostro del bebé se coagula. Un grito está por salir. Su cara demuestra sufrimiento, como si experimentara un dolor agudo, inesperado. Cuando finalmente el grito quiere brotar, cuando está a punto de liberar un llanto conmovedor a causa de un dolor insoportable, el niño se detiene. Cambia de parecer. La cara retoma los gestos de antes, amables, el niño plácido vuelve a las uvas, las mastica y traga con facilidad. No sé si la madre se percató del gesto pero, al menos, yo lo hice. El niño entonces vuelve a echar un vistazo al ritual materno y, ahora, pone cara de asco o, más bien, se eriza ante el posible dolor de ella. Le resulta desagradable pero no lo expone al peligro. Es, en todo caso, un dolor ajeno. Ante mis ojos, en pleno metro de Nueva York, el bebé ha dado un cambio. Las uvas reinan. El tren llega a la estación del Lincoln Center. Debo bajarme. Lo hago. Dejo atrás al niño, las uvas, las uñas y a su madre. Llego al teatro y entro a la sala. La función está por comenzar. Las luces se apagan y en la pantalla, aparece un gran cartel que dice “Lars von Trier”. Ha comenzado la hipnosis, la hipnosis danesa. La primera escena, la escena originariaNieva. Ella (Charlotte Gainsbourg) se acopla con él (William Dafoe). En la ducha gozan. Disfrutan del sexo. Puedo observar cómo la penetra. Veo la penetración. En blanco y negro, en cámara lenta. Un aria de Handel acompaña los movimientos. El agua los salpica, afuera nieva. Es una tormenta invernal. Ellos continúan la experiencia de los cuerpos. El niño, Nic, está en la cuna. Sus padres tienen sexo. El y ella han pasado de la ducha a la habitación. Una botella de agua cae. El hombre se inmiscuye en ella, se hunde en su centro. El agua se derrama. Ella goza. El también. El niño abre la cuna, se sale de ella. Nieva mucho. El jadeo del sexo, aunque no lo escucho, parece llamar su atención. La lavadora está encendida y las prendas de vestir nadan de forma circular dentro de la máquina. Nic llega al cuarto de sus padres. Ella y él siguen extáticos. Sobre la cama se entrelazan. Las contorsiones, la cadencia. El niño se detiene frente a la puerta de la habitación. Ve a sus padres teniendo sexo. El niño se regresa. La escena le impide atravesar el umbral. El hombre desea, la mujer también. La botella ha caído al piso. El niño lleva en su mano el oso de peluche. Se acerca a la ventana. Observa la nieve. Siguen los cuerpos en plena acción. El niño se monta, se asoma y salta. Los padres llegan al orgasmo. Nic va cayendo desde las alturas lentamente. El oso lo acompaña. Su cuerpo finalmente choca sobre el pavimento ya cubierto totalmente de nieve. La sangre oscurece el manto blanco. El y ella detienen la marea de sus cuerpos. El niño, destrozado, se cofunde con la nieve. El cuerpo del oso se desarticula. La lavadora termina su ciclo. El film de Lars von Trier no deja a nadie indiferente. Por lo menos, cincuenta espectadores se salieron de la sala cuando la película apenas llegaba a la mitad. No son pocos si se tiene en cuenta que se trata de un público sofisticado, que no ha sido engañado ni ha llegado hasta acá ingenuamente. Vino al New York Film Festival a una película de Von Trier, las cuales no siempre son fáciles de ver… Desde su reciente presentación en Cannes, la crítica también ha estado dividida. El jurado ecuménico del famoso festival francés, le otorgó a Von Trier, el anti-premio especial por considerar su Antichrist como la película más misógina del director danés, quien por cierto se autoproclamó —provocadoramente― como el mejor cineasta del mundo. El film polemiza por muchas razones: por su misoginia,  por presentar escenas sexuales explícitas, por atreverse a representar temas tabúes pero, en especial, por las duras secuencias de crueldad, mutilación, y martirio que prevalecen en la última media hora. Tras el accidente, la pareja está destrozada. Especialmente, ella ―de quien nunca conocemos su nombre ni tampoco el de su esposo―. Durante el entierro del cuerpo, sufre un desmayo y debe ser hospitalizada. La depresión la consume, pasa un mes el hospital sin noción de tiempo. Su esposo es psicoterapeuta y está muy alarmado por la cantidad de medicamentos que le suministran. Vuelven a casa. Comienza el duelo. El dolor de ella es profundo, la lleva a experimentar ataques de pánico (hiperventilación, sudor, palpitaciones, temblor). El quiere ayudarla a salir del estado en que se encuentra. Deciden ir a una cabaña que tienen en el bosque, lugar que le causa a ella un temor que debe vencer. Ella ha estado trabajando en su tesis doctoral, no concluida, titulada “Ginocidio”, que explora diversas prácticas ancestrales perpetradas en contra de la mujer. Este es justamente el tema del film. Antichrist narra el retorno del cuerpo femenino, la irrupción de su rabia, para perpetrar el castigo al género del victimario, castigo que finalmente constituirá una pulsión autodestructiva. El film comienza con la escena originaria. Para la teoría psicoanalítica, se trata de la escena sexual una vez que ha sido observada por el niño, quizá fantaseada por él, que en general la interioriza como un acto de violencia del padre hacia la figura materna. Este evento coronado por la muerte de Nic detona en el film, a su vez, la escena originaria de violencia femenina que almacenada en el hombre llegará a sus últimas consecuencias en esta película. Freud considera que esta escena pertenece al pasado del individuo que aunque puede ser del orden del mito, está allí antes de toda significación aportada posteriormente (Laplanche y Pontalis). El accidente que narra la película asocia la muerte del niño con la escena originaria, la sexualidad de sus padres. La mujer, presa de severos ataques de pánico, buscará consuelo en el acto sexual violento, intempestivo. El hombre intenta curar sus síntomas y en cierto aspecto lo logra, pero finalmente despierta el rencor y la naturaleza de la mujer. El hombre, la pulsión sexual masculina, es intrínsecamente destructiva. Ella es llamada por su especie -¿Satanás? ¿su naturaleza?― para resarcir los padecimientos de mujeres quemadas, torturadas, abusadas históricamente por el género masculino. El film descubre un secreto. Luego de la trágica muerte de Nic, el hombre recibe la autopsia que se le ha practicado al cadáver de su hijo. No hay mayores noticias, sólo una malformación de los pies que no había sido detectada antes.  En la cabaña, hay fotos de Nic. El hombre las repasa y advierte algo perturbador. En todas ellas, el niño lleva los zapatos al revés. El niño fue obligado sistemáticamente a usarlos de esta manera. La madre, quizá sin querer, ha impuesto un ritual de tortura. Un recuerdo de ella, muestra a Nic llorando mientra lo calza a la fuerza. Ella le da cuerpo al género violentado, quemado, abusado y temido. Él, su esposo, es por el contrario un hombre comprensivo, tolerante, que se resiste a maltratarla cuando ella lo pide y está dispuesto a sacarla de ese hoyo profundo en el que ha entrado. Pero es justo esto lo que obliga a detonar la escena originaria, inconsciente en el hombre y fantaseada por la mujer. El hombre comienza a experimentar apariciones, experiencias primitivas (¿alucinaciones?) que lo vuelven antagonista natural del género femenino. Tres animales mitológicos aparecen ante sus ojos: el ciervo, el zorro y el cuervo. En el film, todos son ejemplares femeninos. La cierva lleva colgado de su vientre una cría muerta, la zorra es sorprendida cuando devora a su propia descendencia, la cuerva anida en una madriguera. Estas apariciones atestiguan la naturaleza femenina que discute el film. Los animales hembra son llamados a la venganza, el predominio del instinto, pero finalmente ayudarán a cobrar la vida de ella y a imponer la pulsión destructiva masculina. La misoginia religiosa, especialmente la cristiana y la crueldad de la Inquisición, son claves para leer Antichrist. El film, dedicado a Tarkovski (Solaris), narra la expulsión del paraíso, el episodio bíblico del primer testamento, la caída. Pero el giro del film, polémico por demás, es el señalamiento de la mujer, o de sus pulsiones, como responsables del ejercicio de la crueldad masculina. Es la mujer quien pide ser maltratada, torturada, vejada. Ella ha trabajado en una tesis que no termina pero, en plena terapia en la cabaña, le comunica a su esposo sobre esta nueva idea. El se sorprende de este cambio e intenta disuadirla. Pero ella actuará, llevará a escena, todas sus pulsiones. Los ataques de pánico se vuelven un mecanismo de defensa. Mientras ella es presa de este sentimiento, no es capaz de hacer ni hacerse daño. Una vez curada, luego de superar los ataques gracias a la ayuda de su esposo, ella entonces lleva a cabo la venganza, el retorno de lo reprimido. Tortura a su esposo, golpea su zona genital, luego lo masturba hasta que eyacula sangre, le inserta una vara metálica en una pierna a la que atornilla un hierro pesado y se deshace de la herramienta —el alicate— que puede liberarlo. Todo esto en clave de horror… (La continuación de esta crítica será publicada el miércoles 6 de octubre). --------------------------------- La maleza Resnais Javier Guerrero, New York University/ Gran Cine Hay ya una tradición de grandes cineastas franceses que, pese a su avanzada edad, siguen filmando. Godard, Chabrol, Rivette y Resnais son algunos de ellos. Recuerdo todavía cuando en el 2001 tuve la oportunidad de ver a Godard. Presentaba su film en Cannes: Éloge de l'amour. El palais del festival se estremeció al recibir al director de À bout de souffle (Sin aliento). Lloré, por supuesto… El mito cobraba cuerpo, fue como si pudiera presenciar el retorno de mi inconciente fílmico. Este año volví a experimentar este extraño sentimiento. El New York Film Festival decidió inaugurar su edición con la película de Alan Resnais, Les herbes folles, que ya había sido premiada en el Festival de Cannes con el Premio especial del Jurado y un Premio especial a su trayectoria. Aunque no lloré, me puse de pie cuando el director de Hiroshima, mon amour, bastón en mano, entró al auditorio. En mi crónica de la inauguración, adelanté algunas apreciaciones sobre la película pero hay, aún, mucho más por decir. Como ya comenté, el nuevo film de Resnais es una película de personajes. Me plagio a continuación. “Es una adaptación de la novela de Christian Gally "El incidente" (The Incident) y narra cómo dos vidas se entrelazan accidentalmente. Margarite (Sabine Azéma), luego de comprar un par de zapatos, es despojada de su cartera. El ladrón se deshace del monedero en el estacionamiento de un centro comercial, donde Georges (André Dussollier) lo encuentra. Enseguida, el hombre intenta contactarla. La película de Resnais es una comedia negra, que no deja de generar interés en el público a lo largo de una hora y trece minutos. Un narrador en off encadena las historias”. Hasta aquí llega mi cita, mi autoplagio. Ahora bien, a partir del incidente, el film comunica dos existencias que parecen no estar del todo satisfechas con sus vidas. Esta condición las relaciona estrechamente aunque luego descubramos que los aviones parecen interesarles a ambos. Georges es un esposo abnegado que, luego de encontrar el monedero, no puede dejar de pensar en esta mujer, quien, por cierto, bajo su punto de vista no es muy atractiva. Margarite es una dentista que, a pesar de declinar las reiteradas invitaciones que Georges le extiende, no puede sacárselo de la cabeza. Georges deja todas las noches mensajes de voz en sus contestadota; en una de estas ocasiones, Margarite responde. Luego Georges, por no acceder a sus invitaciones, decide vengarse de ella pinchándole los cauchos de su carro. Una visita de la policía, tras la denuncia de la mujer, es suficiente para que Georges evite cualquier contacto con ella. Esto, por el contrario, la enloquece y es Margarite, entonces, quien comienza a buscar desesperadamente al Georges y hasta a su esposa. Un incidente cualquiera trastoca sus vidas, pero lo hace con prudencia, ningún cambio radical parece caber en el film de Resnais. Como Les herbes folles, la maleza, los personajes del film han crecido en un territorio al que no han sido invitados y parecen ocuparlo con extravagancia y decisión. La maleza incomoda y precisamente esta particularidad define su materia y presencia. Georges y Margarite viven sus vidas pero un incidente, como quizá muchos otros antes o después de éste, los desvía ligeramente. La maleza no crece de manera ascendente, aunque ocupa un espacio similar al de cualquier arbusto o pasto, la maleza se inclina, se tuerce, se enquista, coloniza espacios ajenos, se monta. Pero finalmente, ocupa un territorio fijo. Si no es eliminada, entonces se apropia de todo el espacio domesticado con cierta extravagancia y exceso. Eso es. La maleza es exceso, exhuberancia, que en su crecimiento cambia de parecer; va para acá y para allá, sube y baja, se desvía constantemente pero conserva su espacio. No se fuga. Los personajes, como estas hierbas silvestres, crecen a sus anchas. Vuelvo a citarme. “La película, sin embargo, resulta problemática a la hora de inaugurar el festival. Rara, muy rara, pero no tan rara para volver sobre ella. Quizá caprichosa, secreta, sólo rara. Claro, se trata de Resnais, cuya trayectoria definitivamente se impone, sin mayores cuestionamientos”. ¿A qué se debe esta rareza? También dije que el film era principalmente una comedia pero sin risa, no pretende una carcajada, quizá una que otra sonrisa. Tampoco es una comedia de humor fino, cerebral si se quiere. En este punto radica su peculiaridad. Resnais marca géneros cinematográficos pero se apresura a borrarlos. ¿Es una comedia?, ¿un drama burgués?, ¿un thriller?, ¿un melodrama?, ¿misterio?, ¿detective?, ¿noir? Nada de eso, It’s just a movie, como en alguna oportunidad comentó Hitchcock. La narración juega con marcas de distintos géneros para despistarnos y, efectivamente, decirnos que sólo se trata de una película [más]. Uno de estos momentos sucede luego de que Georges le pincha los cauchos al carro de Margarite. Pensamos que estamos, entonces, en un thriller ―al estilo de Harry, un amigo que los quiere―, o cuando Margarite busca a Geoges en el cine, o luego que se encuentran en el aeropuerto privado ―¿Casablanca?―, o también cuando Margarite logra conversar con su esposa, o cuando una colega y amiga de Margarite, Josepha (Emannuele Devos) no se resiste ante la presencia erótica de Georges y cae en su red. Marcas de género cinematográfico que no se desarrollan y que por el contrario, se tuercen, desvían, se abortan, parodian para los géneros para hablar de la naturaleza de estos personajes. Quizá lo mismo sucede con los géneros sexuales, ¿masculino?, ¿femenino?, no parece importarle tanto a Resnais. La familia burguesa es otro tópico revisado que parece tomar la misma dirección. Una de las primeras escenas de la película, cuando Georges espera que Margarite lo contacte para agradecerle por su monedero, presenta a la familia sentada a la mesa compartiendo la cena. Es la misma escena que ya hemos visto en películas francesas de Chabrol o Haneke. Pero a diferencia de éstos, Resnais no desmonta ni descubre ―no pretende hacerlo― las fobias o el mal que anida en el seno de la familia como unidad fundadora de la sociedad. Les herbes folles desactiva cualquier señalamiento, o juicio. La familia no se desmorona. Acepta cualquier extravagancia. La oportunidad en la que Margarite contacta a la esposa de Georges, no deviene en melodrama, thriller, ni siquiera en drama. No hay preguntas, ni nada que aclarar o reprochar. La maleza es así, impredecible pero no se fuga, se mantiene allí donde nace. Vuelvo a plagiar mi propia crítica: la película de Resnais es “Rara, muy rara, pero no tan rara para volver sobre ella. Quizá caprichosa, secreta, sólo rara”. Y en este punto me corrijo…. Tan rara que vuelvo una vez más sobre ella sin resolver su rareza. ---------------------------------- Bellocchio vence en Nueva York El film "Vincere" se presentó con éxito en el New York Film Festival Javier Guerrero, New YorkUniversity/ Gran Cine Llueve toda la mañana sobre Manhattan. La tarde, sin embargo, descubre una vez más el cielo brillante que ahora parece totalmente ordeñado. Es hora del festival. El público es precavido. Lleva paraguas, impermeables y hasta suéteres y sobretodos que no usará. La helada de la primera noche se ha desvanecido. En esta soirée le llega el turno al único film italiano de la muestra, Vincere del realizador Marco Bellocchio (L’ora di religione, I pugni in tasca). La película marca su regreso a la pantalla del Alice Tully Hall. Desde el 2003, cuando el director presentó su film Buenos días, noche en el festival, no había vuelto. Esta vez parece haber llegado con todo… Vincere narra la historia de Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), amante y luego esposa de Mussolini (Filippo Timi), con quien concibe a un niño que lleva el mismo nombre de su padre. Cuando Il duce llega al poder, para evitar un escándalo público, intenta borrar y negar la relación que ha mantenido con Dalser y su hijo. La mujer es entonces encerrada en un manicomio y el niño enviado a una escuela de religiosas. El film de Bellocchio parece un melodrama clásico: la mujer es separada del hijo por un tirano; en el psiquiátrico, pocos le creen que sea esposa de Benito Mussolini. Ella luchará, sin embargo, para lograr escapar de su cárcel. Quizá no pueda reeencotrarse con su hijo y muera sin ser capaz de probar su verdad. Todos los ingredientes del melodrama. Pero, el cineasta italiano da un giro interesante… Desde el principio, el film pone en escena la fascinación que Mussolini genera en esta mujer, a quien conoce accidentalmente. La obsesión de Dalser por el líder italiano será indetenible. Para el momento, Mussolini es un político que apenas comienza a descollar. Dalser es presa de una atracción carnal que la desboca. Con una larga escena sexual, Bellocchio enfatiza la entrega total de la mujer al cuerpo viril de Mussolini, quien como vampiro la subyuga, la vuelve incondicionalmente suya, la vacía. La mujer disfruta el darse por completo. Vende todas sus pertenencias, todos sus bienes materiales, para colaborar con el proyecto político que lidera su amante. Cualquier momento es oportuno para mostrarle su desborde sexual, la marca indeleble que ha escrito para siempre sobre ella. Hipnotizada, seducida, goza mostrándole a Benito que es él quien maneja su erotismo, su sexo, su cuerpo. Al salir encinta, Dalser logra casarse con Mussolini. Sin embargo, luego, cuando reclama su lugar y los derechos de su hijo, y amenaza con destruir la carrera del político, el poder que ya comienza a construirse alrededor de Mussolini logra callarla. La desaparece de la escena pública italiana. La fascinación que causa el líder carismático es, sin duda, comparable a la atracción que Mussolini y su proyecto nacionalista ejercieron en el pueblo italiano. El film incluye, con ingenio y novedad, material de archivo de la época. Los discursos, enérgicos e histriónicos, hacen temblar al pueblo, lo hechizan, logran brotar el nacionalismo más sorprendente. Y en este punto radica uno de los giros que Bellocchio hace al melodrama. Dalser lucha por salir del manicomio, escribe cartas a autoridades eclesiásticas y civiles. Intenta sin éxito que sepan que está encerrada y alguien vaya a liberarla. Pero el nudo melodramático no radica en reencontrarse con su hijo o, en su defecto, en vengarse. La mujer clama por ser reconocida, porque sea pública la marca carnal que ha dejado Mussolini en su cuerpo y viceversa.La fascinación llega hasta el punto de que lo importante es que se sepa que es la mujer de Mussolini, que su cuerpo lleva tatuada la marca fálica del dictador italiano. Con el hijo se produce una situación similar. Él es obligado a llevar el apellido de su madre, Benito Dalser. En la escuela, una noche en la que no puede dejar de pensar en su padre, tira al piso un busto de Il Duce y pide a gritos a las religiosas que lo llamen por su nombre: Benito Alvino Mussolini. Más tarde, en su adolescencia, será aplaudido por sus compañeros de estudio por imitar perfectamente el histrionismo de su padre, por su indiscutible parecido. El martirio, la separación, el sufrimiento perpetrado sólo pueden ser curados con el reconocimiento público, la exhibición de las marcas del líder del gobierno fascista en los cuerpos de su amante y el hijo que concibieron. Por otro lado, Vincere maneja recursos grandilocuentes para narrar este melodrama nacionalista. Tal es el caso de la ópera. El film, en especial durante su primera mitad, se construye a partir de piezas operísticas como si se tratara de un musical. Sin duda, Bellocchio escoge un género de origen italiano para narrar esta hipnosis colectiva, esta seducción irrefrenable que genera el fascismo. De semejante manera, el material de archivo, brillantemente editado, se asocia con la ilusión propia del cine que ayuda a representar este fenómeno político. La sugestión que tradicionalmente ha ejercido el cinematógrafo sobre el colectivo parece encadenarse con el encanto de la puesta en escena que suscita Mussolini en las masas. Además, el film utiliza un juego de sombras que hace pensar en el expresionismo alemán. Los ojos oscuros de Ida Dalser también recuerdan la estética alemana. Esta ilusión épica que crea el ojo encadenado a la gran pantalla y la ópera italiana como medios expresivos vuelven también sobre el poder imperial del fascismo que se extiende en Europa. En especial, una escena que muestra a Mussolini dando un discurso político en alemán parece insistir en este punto. Interesante resulta también que la interpretación de Mussolini por parte del actor italiano Filippo Timi cese cuando arriba al poder. El material de archivo será entonces el encargado de darle cuerpo al hombre poderoso, y Timi ahora interpretará al hijo bastardo. La fascinación por el cuerpo del dictador se expresa plenamente y cambia de materia: el poder lo convierte en ficción, ilusión hipnotizadora que desborda. El New York Film Festival tiene una particularidad destacable. Luego de cada proyección, el director, los actores y los invitados especiales del film discuten abiertamente con el público. Cualquier espectador puede hacerles una pregunta. Bellochio habló de su encanto por el personaje de Dalser, por ser una mujer que a diferencia de otras amantes de Mussolini, no se conformó con un puesto marginal y luchó por demostrar su papel en la vida del italiano.  El director también comentó que Il Duce no estaba preparado para mantener una relación con una mujer culta y decidida como lo era Ida Dalser. Rachele Guidi, su esposa oficial, era una mujer ignorante, del mismo pueblo de Mussolini que le hablaba en su propio dialecto, que respondía más a la concepción conservadora que él tenía de la familia y era capaz de criar a sus hijos. No quiero dejar de comentar que en esta lucha que plantea el film, se da también un duelo importante entre dos interpretaciones magníficas: la de Mezzogiorno (El amor en los tiempos del cólera , La finestra di fronte) y la de Timi (In memoria di me). Ambos actores, sin duda, llevan hasta el nivel más alto el poder de este melodrama. Vincere trae de vuelta un tema que, pese a estar sepultado, parece retornar y reescribirse. La erotización del poder es un movimiento peligroso que crea monstruos políticos. En tiempos en que se ventilan los escándalos de Berlusconi en Italia, Bellocchio mete el dedo en la llaga no cicatrizada del nacionalismo carismático. Bellocchio vence. Nueva York lo aplaude.