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GRAN CINE / Pablo Abraham / Martes 31 de Diciembre
ENTREVISTA A JORGE HERNÁNDEZ ALDANA (2007)
ENTREVISTA A JORGE HERNÁNDEZ ALDANA (2007)
Durante el Festival del Cine Venezolano de Mérida, realizado entre el 4 y 8 de noviembre de 2007, se realizó el estreno de la ópera prima del venezolano Jorge Hernández Aldana, El búfalo de la noche, adaptación de la novela de Guillermo Arriaga, producida por el mismo autor. La siguiente entrevista fue realizada por Gran Cine al cineasta.
Durante el Festival del Cine Venezolano de Mérida, realizado entre el 4 y 8 de noviembre de 2007, se realizó el estreno de la ópera prima del venezolano Jorge Hernández Aldana, El búfalo de la noche, adaptación de la novela de Guillermo Arriaga, producida por el mismo autor. La siguiente entrevista fue realizada por Gran Cine al cineasta. Pablo Abraham - Es sabido del disgusto de Guillermo Arriaga por la adaptación de su novela “Un dulce olor a muerte” que dirigiera el mexicano Gabriel Retes en 1997, por lo cual decidió producir y coescribir el guión de El búfalo de la noche. Sin embargo, prefirió confiar en un director debutante para que la dirigiera. - El productor que le compró los derechos de “Un dulce olor a muerte” de alguna manera le dio a entender que si bien el director iba a ser otro y que la película iba a ser hecha de otra manera, en todo caso iba a ser Guillermo el que escribiría el guión o alguien a quien Guillermo respetara. Al parecer no se cumplieron ninguna de esas promesas y Guillermo quedó marcado con la idea de que eso que había pensado, ese mundo que había pensado a la hora de escribir el libro, se deformó totalmente a la hora de hacerse la película por un conjunto de malas decisiones de visión del productor. El productor tuvo una visión que a Guillermo le pareció sumamente equivocada. Él se mete a producir El Búfalo de la noche para evitar que eso le vuelva a pasar y dentro de todos los riesgos que toma y todo lo demás, él quería que fuera una ópera prima de un cineasta latinoamericano. Habló con bastantes directores y terminé siendo yo a quien le ofrece el proyecto. El tuvo sus razones y creyó que  viendo mis trabajos, yo podía construir un mundo que podría ser apropiado para la novela. Definitivamente, en ese sentido Guillermo y yo compartimos visiones con respecto a ciertas cosas, muchos puntos de encuentro entre lo que nos gusta o no nos gusta en el cine, por ejemplo, crear un mundo verosímil dentro de una convención realista, ir en busca de un discurso más sugerente. Bueno allí si creo que cumplí con facilidad. Y a partir de entonces empezamos a trabajar. - A veces se da el caso de la convergencia de intereses entre guionista y director, pero también hay casos en que de la disparidad de criterios puede surgir algo muy bueno. ¿Qué opinas tú de eso? ¿Es necesario que coincida la visión del guionista con el director? - Primero que todo yo no creo en estas divisiones donde hay un director y un guionista. Creo que son unas divisiones inventadas por la industria. A la industria se le hizo fácil dividir los trabajos y pagarle a alguien por un pedacito de algo. Aunque yo trabajo en un mundo en el que hay que repartirse las responsabilidades, no estoy totalmente de acuerdo en que eso se haga así, porque además el cine es un trabajo en conjunto y  donde el esfuerzo de mucha gente se ve reflejado en pantalla. Ahora hay varias cosas. Pienso que una cosa es el papel, las ideas y el mundo creados en papel y lo que existe en pantalla, y creo que cada quien, dentro de cierta manera, y desde su punto de vista, el creador tiene derecho de tener una interpretación personal de lo que él vería en ese mundo. Pongo el ejemplo de Pasolini quien escribió novelas y empezó a trabajar como guionista. Trabajó con Fellini, escribiendo los diálogos de La Strada; también escribió una adaptación libre de una novela suya que se llama “La noche brava”, que la dirigió Mauro Bolognini. Te estoy hablando justo de esa época posneorrealista. Pasolini comienza a dirigir películas porque siente que la obra que él hace no está siendo bien representada en pantalla. Que sus preocupaciones, que ya tienen que ver más con un origen político de cómo ve él el grupo social que él está mostrando en esas historias no está siendo bien representado, debido a una cantidad de símbolos que se están usando mal. Él siente que estos directores tradicionales tienen un pensamiento profundamente religioso o son sumamente conservadores y moralistas y  por supuesto, según él, esos personajes de su mundo no deberían ser así. Ahora, desde la perspectiva del tiempo, ves la obra de él y la de sus contemporáneos y te das cuenta que son todas interpretaciones válidas, son simplemente puntos de vista de un creador y yo lo que creo importante es que el autor se pueda manifestar con su personalidad y creo que justamente que en el encuentro de esa idea de la diversidad pueden salir cosas interesantes. Hay muchas historias no sólo entre directores y guionistas, sino también entre cineastas y autores de un libro, por ejemplo. Es famosa la discusión entre Stanley Kubrick y Stephen King por The Shining. King escribe el libro, Kubrick compra los derechos hace una adaptación y a King le pareció un horror. Y esa película es un clásico y creo que Kubrick le saca lo más interesante a la historia y la hace más trascendente. Años más tarde King retoma sus derechos después de una batalla legal gigantesca y hace una nueva versión que terminó siendo una serie de tv y pasó desapercibida. Es decir, el mismo autor del libro termina haciendo una versión propia que pareciera que no tuvo ninguna contundencia en comparación con la que tuvo la del cineasta. Yo entiendo que cuando se trata de la creación y se trata de mundos personales a veces hay visiones que chocan. Claro, hay mancuernas que funcionan muy bien. Yo siento que, parte de hacer cine, uno tiene que saber no sólo con un guionista, no sólo con un actor, sino con un productor, con un fotógrafo, con un músico, es cómo encontrar puntos de encuentro de las ideas y demás,  cómo lograr integrar esa creatividad de las demás personas para hacer una mejor película. Porque yo creo que la mejor película que puedo hacer es la que hago com mi equipo y no la que haría yo solo.   - ¿Qué fue lo más difícil para ti como cineasta y como co-guionista llevar a la pantalla? - Si en la literatura se trata de interiorizar el mundo interior, en cine es todo lo contrario, se trata de exteriorizar el mundo de estos personajes y en el caso de esta novela la diferencia se hace más marcada, pues es una novela sumamente introspectiva. De cada dos páginas del libro básicamente media página es de acción y página y media es algo interno del personaje que se está justificando por las acciones que ha hecho, y traducir eso realmente no es posible. Además es una forma de plantearse cuál es nuestro objetivo en una adaptación. Hay gente que habla de cómo traducir. Yo no creo en las traducciones, yo creo que hay que buscar, reconocer el espíritu de la obra y qué es lo que te llama a ti de la obra y tratar de construirlo otra vez en otro medio, que este caso es el cine. Concretamente, primero se trataba de moverme en un mundo de sugerencias partiendo de una obra sumamente introspectiva y, por otro lado, hacer el retrato de una generación o de un grupo de gente que pertenece a una generación muy concreta, tratando de no partir desde un punto en el que existiera un juicio moral de buenas a primeras de estos personajes, sino entender su problema como parte de una existencia que vive más allá de lo moral, no inmoral sino más allá de lo moral, y tratar de buscar cómo hacer la costura entre todas estas situaciones para tratar de ponerse sin prejuicios en la situación del personaje que está cometiendo una serie de errores y le está haciendo daño a la gente que tiene cerca y a la gente que quiere. Se trata de poder entender, a través de él, el proceso de cómo alguien en su posición de da cuenta  de los alcances de lo que se conoce como “la culpa”, los alcances de una serie de emociones que son desconocidas para él. Por el contrario, si yo hubiera partido desde la condena moral hacia este personaje, hubiese sido muy muy difícil entonces darle alguna posibilidad de redención, para decirlo de alguna manera. Todas estas cosas, dentro de una estructura no lineal, corresponden también a una estructura no lineal que se basa en el libro. Realmente el libro está contado de una manera parecida pero no fue la primera solución que se dio al guión. Yo traté de contar la historia en la película terminando donde comienza el libro, traté de cambiar el punto de vista del personaje, traté de contarla lineal, de contarla no lineal pero de otra manera… hasta que dimos con esta estructura. Es complicado partiendo de un material literario como este porque hay una cantidad de cosas que se están sugiriendo y se están dejando a propósito abiertas, tratando que el espectador se involucre y complete con su propia experiencia lo que ve en la película. ¿A qué me refiero con esto? Bueno, habrá algunos que les habrá pasado algo parecido a como pasa en la historia y juzgarán según sus experiencias y sus dolores o sus remordimientos de conciencias. Habrá otros que responderán a ese triángulo amoroso que se está planteando en pantalla según sus convicciones religiosas; habrá otros que tendrán un conflito porque de repente se ven reflejados de una manera que no les gusta a ellos mismos... Cuando yo digo que me interesaba hacer más un cine de preguntas que un cine de respuestas es porque quiero orientar la mirada hacia un lugar particular donde generalmente no se ve con suficiente precisión y con eso me basta. Me basta con que alguien vea un poquito a la izquierda y que de ese pequeño cambio se genere un cuestionamiento. ¿Cuáles son los resultados de ese cuestionamiento? Pues varían del tipo de persona que vea la película. Hay gente que ha reaccionado de una manera radical, que se sale del cine; hay gente que me persigue y me dice que le encanta; hay otra que no puede reaccionar inmediatamente a la película cuando sale de la sala; hay gente que dice no gustarle porque se expone una cantidad de sentimientos encontrados por lo que les sucede a los personajes… Entonces yo creo que uno hace cine justamente buscando eso y eso se planta a la hora de hacer el guión, pero es un problema que tiene cualquier guión. - Veo algo del cine de los 70, en el retrato de esa generación perdida que muy bien mostró el cine norteamericano a finales de los sesenta y principio de los 70. Aquí se trata de una juventud mexicana inmersa en un vacío en donde pareciera que el sexo es la única vía de escape, algo liberador, un mundo en el que se vive sin amor. Todo el discurso pareciera enfocado básicamente en la búsqueda del amor. - Hay varias ideas básicas allí y que no sólo vienen de la época que tú estás hablando. Yo cito muchas veces a Antonioni con su trilogía de La aventura, La noche y El eclipse. Con esto me voy más atrás. Primero digo que no pretendo hacer un retrato completo de una generación ni mucho menos. Decía Antonioni, cuando se refería a su famosa trilogía, que el problema básico de esos personajes era su inserción en la sociedad. Estamos viviendo en un momento de la sociedad en donde está muy presente el auge de las ciencias, la tecnología, las bombas atómicas, el hombre en la luna, la televisión, los carros modernos, las casas superdiseñadas… Y que la gente no estaba alcanzando el desarrollo que tenía la sociedad, desde el punto de vista de que no tenían las herramientas morales o éticas para poder desenvolverse correctamente en un mundo nuevo que se había creado con todo ese avance tecnológico. Trayéndolo a El búfalo… se trata de jóvenes que parecen adultos pero que no tienen las herramientas ni éticas ni morales para asumir las consecuencias de sus actos. Viven como adultos, se manejan como adultos, tienen dinero, tienen autos, tienen casas, tienen una cantidad de privilegios pero viven una vida que hasta ese momento de la historia no ha tenido consecuencias. Y cuando las consecuencias empiezan a llegar entonces es que empiezan a reaccionar.  ¿Y cómo reaccionan?. Entrando primero en una gran espiral de confusión. Porque es muy extraño para alguien que cuando quiere algo lo toma, o cuando tiene hambre muerde, que de repente se dé cuenta que eso le está generando algo que se llama remordimiento de conciencia, que se llama culpa. Segundo, que definitivamente dentro de estos personajes que se supone que cada vez son más autosuficientes, lo que realmente han estado perdiendo es esa posibilidad de comunicarse con los seres humanos,  y sustituyen esa comunicación con un contacto físico, y ese contacto físico es la violencia o es el sexo. En el caso de la película si te das cuenta la mayoría de las situaciones  en que hay contacto físico o hay una especie de situación de piel, realmente es una situación de sexo que no se consuma, que además lo que hace es dar pie a que sucedan otras cosas. Lo que pasa con estos personajes es que una vez que logran tener un contacto físico es que recién pueden establecer un tiempo mínimo para comunicarse y después de eso es que realmente se pueden abrir y empiezan a pasar cosas. Todas las escenas en lo que eso ocurre están construidas así. Entonces, eso también está retratando una forma de reaccionar de ellos un poco animal, muy intuitiva, es lo básico, es lo físico, es el antojo, es el deseo. - Incluso la automutilación. - También. - Es también la repetición del drama del amigo muerto en la personalidad del personaje encarnado por Diego Luna. - Parte del planteamiento del libro es ver justamente cómo alguien que muere deja ejecutándose un plan donde básicamente su venganza es hacer pasar a estas dos personas que lo hicieron sufrir mucho por el mismo torbellino de locura por el cual pasó él. Lo que me parece importante también es tratar de ver cómo estos personajes que pasan por un camino oscuro, en el fondo hay un pequeño destello al final del camino, y en ese sentido comparto con Guillermo diciendo que puedo pensar que de alguna manera la película es esperanzadora. El personaje de Diego escapa y no para irse a San Diego sino para preguntarle a la chica que ama, si realmente ella lo ama a él. Y eso es lo más importante para él. - El trabajo con los actores debe haber sido muy difícil debido a los numerosos desnudos que hay en el filme. ¿Era intencional que, por ejemplo, se parecieran mucho físicamente las actrices que aparecen allí? - Fíjate que no se parecen mucho. Hay gente que me lo dice. De hecho son bastante distintas. Yo siento que más bien está en la forma en que este personaje las trata a ellas que nos hace sentir que se parecen. Aunque son sumamente distintas: una es una morena, la otra es una niña de 19 y la otra es una chica catirita de 29 años de piel muy blanca. A todas les dice lo mismo, a todas las trata de manipular y enredar de la misma manera aunque cada una reacciona de una manera distinta. No importa con quien vaya, él se comportará siempre de la misma manera. Y con respecto al trabajo con ellos no fue complicado hacer las escenas de sexo. Primero que todo por que los actores sabían muy bien porqué las hacían en la película. Es muy difícil estar con alguien que no cree en lo que está haciendo, que no sólo es desnudarse sino a veces tirarse por una ventana, a veces hacer una cantidad de cosas que son riesgos personales. Si el actor está convencido que es importante las hace. Partía del principio que ellos estuvieran de acuerdo que era indispensable. Segundo: saber que más que escenas de sexo eran escenas de contacto físico que establecían el puente para que algo más interesante sucediera luego y de esas escenas realmente lo más complicado no era desnudarse sino que esos personajes atraviesan distintos estados internos que sí eran densos y complicados. Si, hay una especie de pudor inicial siempre. Pero eso se supera. Además se trata de profesionales y gente seria con un objetivo específico. Lo más importante para mi fue tener a un grupo de actores que venían de orígenes sumamente distintos: Diego, con toda la carrera que tiene y la experiencia, actúa con Gregorio González que nunca había actuado en su vida. Yo había decidido que el personaje del joven suicida  fuera una cara totalmente desconocida. Gregorio salió de un casting en el cual había cientos de personas. Hice una selección de 6 candidatos, organicé un taller de actuación de 6 semanas donde alguien me ayudaba a darles una formación actoral básica y yo iba haciendo ejercicios con ellos, desarrollando los personajes. Después de 6 meses Gabriel se quedó con el personaje. Es un personaje que incluso para un actor profesional es sumamente complejo. Trabajar con Liz que hace de Tania, que había actuado en televisión, o con Irene la que hace de Margarita, que sólo había hecho teatro. Lo interesante era llevarlos a todos a un mundo común donde esos estilos y esas convenciones se transformaran en una estructura consistente, coherente y verosímil. Y además también porque como director uno tiene que entender que cada persona necesita que uno le diga a esa persona lo que esa persona necesita, saber reconocer cuáles son las necesidades de esa persona… y es cuando se da un tipo de dirección muy distinta, que necesitó Gabriel, que necesitó Liz en una misma escena. Y lo interesante y entretenido era justamente saber repartirme para, en un mismo momento con tres personas a la vez, en lenguajes y en términos totalmente distintos, hacer que el conjunto resultara en una escena coherente. - Es interesante el uso de la fotografía, de la cámara… - La película está hecha intencionalmente de una manera muy sensorial. La factura de la película tiene dos ideas muy concretas. Una es que sea de principio a fin muy inquietante. Inquietante en la atmósfera. Cuando edito las escenas, hago cosas adrede para generar un poquito más de inquietud permanentemente. Incluso en los momentos muertos. Y lo otro que hago es, cuando no estoy juzgando, estoy tratando de ser testigo presencial que acompaña a este personaje, intentando transmitir con todos los recursos disponibles (la cámara, la música, el sonido, la interpretación…) el estado de emociones y el estado físico de esos personajes. La cámara entonces es usada de forma tal que sientes que estás respirando al lado de ese personaje y que incluso está sentada al lado cuando está callado. Es contar a través de los ojos de Manuel sin decir que estamos usando el recurso de una cámara subjetiva, pero creo yo que en este caso tiene mucho más impacto, porque va a cumulando poco a poco y va creando no de una manera consciente sino inconsciente, una cantidad de carga que va a influenciar la lectura de la película. - ¿Cuáles son tu futuros proyectos? - La verdad es que gracias a esta experiencia se me han abierto muchas puertas. A comienzos de año la revista Variety, que es la más seria en la industria en USA, me puso en su lista que saca todos los años acerca de los nuevos directores alrededor del mundo. Firmé con una agencia muy importante que me representa y acabo de firman un contrato para una película para el año que viene. Tengo un proyecto nuevo para hacer en México también. Pero no puedo dar detalles de estas dos películas. Lo que si puedo decirte es que regreso a Venezuela con un proyecto que tenía de antes de irme a México que es hacer una adaptación de la novela “Campeones” de Guillermo Meneses, que estoy retomando ahora. Y también esta experiencia me ha ayudado consolidar las ideas que tenía acerca de la adaptación cinematográfica. Lo que quiero es buscar la manera de hacer esa película lo más rápido posible
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